《哈姆莱特》有关资料

【作家作品简介】

威廉·莎士比亚(1564～1616)，文艺复兴时期英国杰出的戏剧家，诗人。1564年出生于一个富商家庭。他曾经在“文法学校”读书，后因父亲破产，中途辍学。21岁时到伦敦剧院工作，很快就登台演戏，并开始创作剧本和诗歌。他创作的大部分是诗剧，主要作品有《李尔王》《哈姆莱特》《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》《威尼斯商人》等。他的作品是人文主义文学的杰出代表，在世界文学史上占有极重要的地位。

他的创作生涯分为三个时期。第一个时期是1590～1600年，包括十部喜剧(如《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》等)，九部历史剧(如《理查三世》等),三部悲剧(《罗密欧与朱丽叶》作于此时)等;第二个时期是1601—1608年，包括七部悲剧(四大悲剧《哈姆莱特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》作于这个时期)，四部喜剧和一些十四行诗;第三个时期是1609～1613年，包括三部喜剧(主要是传奇剧)和一部历史剧。

【歌德关于《哈姆莱特》的评论】

关于哈姆莱特

那次在公爵府里朗读莎士比亚给了你们很大的快乐，你们认识了无可比拟的《哈姆莱特》。我们决定演出这个剧本。我接受了丹麦王子这个角色，当时我并不知道要如何进行。我开始背诵最感人的段落。王子的独白和那些能够充分发挥灵魂的力量、精神的昂扬和生动的感情的几场，在热情洋溢的表演里显示出激动的心情，我以为这就是学习这个角色了。

我竭力使自己负起我的角色所承担的忧郁重担，在这重担的压抑下我设法通过他那喜怒无常和突兀离奇的错综性格去体会哈姆莱特，我以为是真正领悟了这个角色的精神。这样的钻研，这样的实践，我以为就可以逐渐和我的角色融合成为一个人了。

但是，当我越往前探索，越是感觉到要把这个角色的总的行为形成一个完整的形象，就越困难;到最后竟不可能得到一个全貌，于是我把全剧一口气通读一遍，发现许多地方和我格格不入。有时在人物性格上，有时在表情上，两者好像互相矛盾，我近于绝望了，我找不到一个基调把我的角色运用自如而又深浅得宜地表达出来。我在这些迷途中做了很多努力，都徒劳无益，直到最后才在另一条道路上有了接近我的目标的希望。

我探索哈姆莱特在他父亲死去以前的早年的性格里留下来的每个痕迹;我抛开这悲惨的事件，抛开事后继续发生的恐怖的变故，努力体会这个青年曾经是什么样子，他若是没有受到这些遭遇，会成为什么样的人。

这个皇族的花朵，本来是娇嫩而高贵的，在国王直接的庇荫下成长起来，在他身上同时展示出来的是正义与皇室尊严的概念、善良与纯正的情感以及出身贵胄的自我意识。他是一个王子，一个天生的王子，他打算治理国事，只是为了善良的人不受任何阻碍，永远善良。他仪表非凡、天性淳厚、心地诚恳，他本应成为青年的典范，给人世以快乐。

他对奥菲莉娅的爱情，并无任何显著的激情，只是静静地预感到一些甜美的需要，他天性中并不含有热衷于豪侠行为的成分;他必须在别人受到赞扬而他为了要战胜那些被赞扬的人时，他的热忱才能被激发被鼓舞。他的情操是纯洁的，他结识有义气的人，他也珍视那些使朋友胸怀中可以体会到正直精神的人。他在某种程度上善于辨别和评价艺术与科学中的善和美;他厌恶卑贱和庸俗;如果仇恨能够种植在他那仁慈的心灵中，至多也只是为了得体地去蔑视那些狡猾而虚伪的廷臣，并以信手拈来的嘲弄去对付他们。他秉性从容沉着，举止朴实无华;他不喜欢赋闲懒散，也不过于贪求事功。他好像在宫廷里也要继续着一种学院式的生活习惯。他的快乐多半是一时兴会，很少是发自深心，他是一个良好的伙伴，温顺、谦让、贤明、谨慎，有人得罪他，他能够原谅对方。但是他从来不能和违背正义、违背善良与纯正的人结交。

……请想一想，像我所描绘的那样一个王子，他的父亲出乎意外地死了。虚荣心和统治欲并不能激起他的欲望。作为一个国王的儿子，他感到满足，而如今他却不得不开始考虑到执政者和臣属之间的距离。继承王冠的权利不是世袭的，但如果他父亲享寿长久一些，就可以加强他唯一爱子的权利，而实现他继承王位的希望。然而实际上，尽管他叔父说了一些冠冕堂皇的诺言，他却看清楚自己将永远为叔父所屏弃了。他如今得不到恩宠，得不到财富，对于从青年起一向视为己有的事物，都感觉到陌生了。这时他的心情才开始呈现出忧伤悲哀的色彩。他觉得，他并不比任何一个贵族强，甚至还不如他们;他说他是每个人的仆人，他不是客气，不是谦虚，不是的，他只是颓丧、贫贱。

他回顾他从前的情况，犹如一个消逝了的梦境。纵然他的叔父竭力安慰他，要他改变对自己处境的看法，都归无效。他的一切都失去了的感觉无法摆脱他。

他受到的第二个打击把他伤害得更深、折磨得更重。那便是他母亲的结婚。父亲去世之后，这个忠诚温顺的儿子，还剩有一个母亲;他希望和他活着的心地高尚的母亲相伴，共同崇敬怀念那故世的英雄;但是，母亲他也丧失了，这比死亡把他的母亲夺去还坏。一个幸福的孩子常从他父亲那里得来的可靠的图像，如今是消失了。已死的他没有法子挽回;活着的他又无法掌握，而且她是一个女人，她也被理解在一般的女性名称“脆弱”的涵义里。

现在他才真感到意气消沉、孤独无助了;世界上没有一种幸福能够补偿他的损失。他的天性不是深思熟虑，也不是忧郁寡欢的，但沉思和忧郁成了他沉重的负担。在这种精神状态下，我们看到他这样登场，我不想在这出戏里添上一些枝叶，或是掺杂一点夸张……

你们生动地想象一下这个青年，这个王子，你们设想一下他的处境，当他知道他父亲的亡魂出现时，你们仔细观察他;在恐怖的黑夜里当那尊贵的鬼魂出现在他的面前时，你们要站在他的身边。他感觉到一阵非常可怕的战栗;他向这个神秘的形体谈话，他看见它在向他招手，他跟随着它并倾听着它。他耳中鸣响着那对于他叔父的骇人听闻的控诉;召唤他去复仇，以及直刺人心的再三反复的祈求：你要记着我!

鬼魂消失了，是什么样的一个人站在我们面前呢?是一个怒气填膺的要求报仇雪耻的青年英雄吗?还是一个欢欣鼓舞地被招来惩罚篡逆王位的叔父的天生王子吗?都不是!苦恼与惊讶攫住了这个孤独的青年;他痛恨那些含笑的坏蛋，立誓不忘记死者，最后说出这样意味深长的慨叹的话：

“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任!”

我以为在这些话里面可以找到哈姆莱特全部行为的关键。我觉得这很明显，莎士比亚的意思是要表现一个伟大的事业承担在一个不适宜胜任的人的身上的结果。在我看来，全剧似乎都是由这种看法构成的。这是一棵橡树种植在一个贵重的盆子里，而这花盆只能种植可爱的花卉;树根伸长，花盆便破碎了。

一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他缺乏成为一个英雄的魄力，却在一个他既不能负担又不能放弃的重担下被毁灭了。每一个责任对他都是神圣的，这个责任却是太沉重了。要求他做的都是不可能的事，这些事的本身并不是不可能的，对于他却是不可能的事。他辗转反侧并折磨自己;他进退踟蹰着;总是触景生情，回忆过去的一些事情;最后做了一切，但他在思想中失去了他的目标，他的内心仍旧不能恢复平静。

“那么，你是不是坚决认为哈姆莱特必须在结局的时候死去?”塞罗问。

“我怎么能让他活，”威廉说，“当整个剧本迫使他死去的时候?关于这件事我们已经谈得很多了。”

“可是观众愿意他活着。”

“我可以向观众作任何让步;但是在这个问题上我却无法照办。我们常常希望一个患有痼疾而垂死的英勇有为的人能够延年益寿，他的家属为他哭泣，恳求医生，但是医生也无法留住他的生命;既然医生没有办法违抗大自然的法则，难道我们可以任意违抗公认的艺术法则吗?引起公众所愿意的感情，而不是使他们感觉到他们所应有的感情，这是一种对公众的虚伪的顺从。”

“谁付了钱，”塞罗说，“谁就可以要求货色适合自己的口味。”

“在某种情况下也许可以这样说，”我们的朋友回答，“但是广大的观众应该受到尊敬，不能像小贩从孩子那里骗取钱财一样去对付他们。把优美的东西呈献给观众，你必须逐渐在他们的心中激起对于优美的趣味和感觉;当理性本身不反对这种支出时，他们将怀着双倍的满足来付钱。你奉承观众，应该像对待一个惹人喜爱的孩子一样去纠正他开导他;而不能像对待孩子似的，娇纵溺爱，使他永远错下去。”

关于《哈姆莱特》剧本

塞罗这时走进来了，……他看见我们的朋友手里拿着的书，说道：“你又在读《哈姆莱特》?很好!我心里产生了许多疑问，我一点也不像你所感到的那样，认为这些疑问有损剧本的原来面目。英国人自己承认剧本的主要兴趣集中在第三幕;末两幕无趣地拖在后面，和其余的几幕很少联系;自然，剧本的结尾便静静地呆滞在那里了。”

“很可能是这样，”威廉说，“有个别国家，它们产生了很多令人骄傲的杰作，然而自己却被偏颇和狭隘的心胸所指引，造成了错误的判断。但是这不能阻碍我们用自己的眼睛来鉴别作品并给予它公正的评价。要非难《哈姆莱特》的剧本结构对我来说是太困难了;相反的，我认为从来没有人创造过这样杰出的剧本;不，这不是什么创造，这是真实。”

“你怎么说明这一点呢?”塞罗问。

“我不想说明什么，”威廉说，“我只能把我对这个剧本的一些想法告诉你。”

……威廉以坚信的口吻确定自己是正确的。继续说道，“看到一个英雄以自己的力量去行动;按照自己的心意去爱去恨;去承担与完成要做的事情;把一切困难撇在一边;最终得以达到伟大的目的，这使我们感到喜悦。诗人和历史家要告诉我们的是这样骄傲的命运将落在一个人的身上。在《哈姆莱特》中我们得到的是另一种教训：这个英雄没有计划，然而整个剧本是有充分计划的。这里没有这样一个坏蛋，他按照自己所想望的和严密筹划的复仇阴谋而受到应得的惩罚。一件可怕的行为发生了，它带着它的可怕的后果向前滚转前进，甚至带累了无辜者;这个罪犯似乎要躲避为他所设的深渊;但是正当他以为能够逃避并且顺利地完成自己的路程的时候，他陷入了深渊。

“因为罪恶的本质是使无辜者遭受到灾祸，正如美德的本质是把幸福带给不应享有它的人一样;其实，往往犯罪者并未受到惩罚，行善者也毫未受到褒奖。而在我们这个剧本中是多么奇怪!黑暗的深渊把鬼魂送来要求复仇;可是徒然!周围的境遇都趋向一个方向，迫切要求复仇;可是徒然!人间的或地狱的力量都不能扭转命运的摆布。审判的时刻到来了，邪恶的随同善良的一起倒了下来，一个种族刚被刈除，另外一个种族又滋生了。”……

“……听我说，我经过细致的研究和反复考虑之后，我发现这个剧本的性质中含有两层目的。第一种是人物和事件的最重要的内在联系和从人物与主要角色的行为中所产生出来的有力效果。我认为这些是十分完美的，而且所安排的顺序也是妥帖到无以复加的地步的。它不容许任何干扰来破坏它，或者从根本上改变它们的形式。这些东西都深印在人们的灵魂里面;人们希望看到这些，也没有人敢于插手干预。由于这些原因，我们德国剧场几乎把这一切东西全部保留了下来。但是我认为我们人民对于这个悲剧中的第二种目的则持有错误的看法。我们要谈的就是人物的外在关系，它们到处都能体现出来，或者由某些偶然事件由各方面合并凑成。这些东西在他们看来似乎并不重要，因为他们仅仅顺便提到一下，或者甚至根本不提。当然，我们必须承认，这些情节是松懈的、薄弱的;然而它们贯串在整个剧本中，而且紧密地联系在一起，否则就会松散开来，当你把它们分拆开来的时候，它们的确便松散分离了……。

“在这些外在联系之中我把挪威的骚乱、年轻的福丁布拉斯的挑战、派遣大使到他的叔父这里来，分配领地、年轻的福丁布拉斯向波兰进军以及结尾的时候他又回到丹麦等等都包括在内。同样，也包括了霍拉旭从威登堡回来，哈姆莱特打算到威登堡去、雷欧提斯到法国去旅行、后来回到国内、派遣哈姆莱特到英国去、中途遇到海盗、两个传递书信的使者的处死等等。所有这一切境遇和事件都非常适合小说的发展和引申，但是在这里，它们却十分损害剧本的统一性，尤其是我们的英雄没有计划，结果便更不合适了。”

“这次你可谈对了!”塞罗说。

“别打扰我，”威廉回答，“也许你并不以为我常常是对的。这些谬论犹如建筑物的临时支柱;当我们还没有砌起用来代替它们的坚固的墙壁时是不能把它们移开的。因此我的意见是这样：我们丝毫不能改动这些最初提到的重要的情境，或者至少不能大段地或个别地删减它们;至于这些外在的、单独的、多余的、分散的动机，不妨立刻把它们删掉，用一个唯一的动机来代替它们。”

“可以这样吗?”塞罗问。他本来是躺着的，现在坐起来了。

“剧本本身也存在这个情况，”威廉回答，“只要我用得恰当。挪威发生着骚乱。你不妨听听我的计划。

“自从哈姆莱特的父亲逝世之后，最近被征服的挪威人又逐渐猖獗起来了。挪威总督派遣他的儿子霍拉旭──哈姆莱特的老同学，而且是同学中最勇敢贤明的一个──到丹麦来督促舰队的装备，这方面的工作在新登位的淫逸的国王统治下却进展得很缓慢。霍拉旭熟悉故世的国王，参加过他的战役，并得到他的恩宠;因此鬼魂第一次出现的情境对他来说是近乎情理的。新王召见霍拉旭，并派遣雷欧提斯到挪威去，通知他们艇队即将抵达挪威，霍拉旭正是被委任办理这件事情的;另一方面，王后对于哈姆莱特按照他自己的愿望和霍拉旭一同出国这件事情是表示同意的。”

“感谢老天爷!”塞罗说，“我们现在不要再谈威登堡和大学吧，那是叫人不痛快的事情。我认为你的意见非常好，因为除了这两个相距甚远的题目──挪威和舰队──之外，观众便不需要再去幻想任何东西了。其余的东西他会看到的;其余的东西就在他眼前;他的想象力可以驰骋于全世界。”

“你很容易理解到，”威廉说，“我是怎样设法使其他部分联合在一起的。当哈姆莱特把他叔父的罪恶告诉霍拉旭时，霍拉旭劝他一同到挪威去，取得军队的协助，带着武装的力量回到国内来。哈姆莱特对于国王和王后是极大的威胁;他们觉得只有送他到舰队去,一面派罗森格兰兹和吉尔登斯吞从旁监视他,除此之外,没有其他更妥善的办法;正在这时候雷欧提斯从法国回来了,他们决定让这个一触即发易于动武的青年人去跟踪哈姆莱特。逆风推迟了船期,哈姆莱特回来了;他在墓地徘徊也许是想到了什么幸运的动机;他和雷欧提斯在墓场相遇的一场戏是一个重大的时刻，我们绝不能删除。之后，国王决意就地解决他，于是离别的欢宴、假意地和雷欧提斯调解等等都煞有其事地举行了;在这种情况下开始了豪侠的比赛，雷欧提斯和哈姆雷特决斗了。没有这四具尸体，我无法结束这个剧本;这四具尸体不能缺少一具。公众选择的权利又发生效力了，哈姆莱特向霍拉旭吐露了遗言。”

关于剧本和小说的区别

一天晚上，我们朋友之间发生了一场有关小说和剧本问题的争论。塞罗认为这是没有结果而且争执不下的辩论;两者就它的本身来说都是最好的，但必须在它们本身的范围之内而言。

“关于它们的范围和样式，”威廉说，“我承认我还没有弄明白。”

“谁又弄明白了呢?”对方回答，“然而逐步往这个问题靠拢一些总是有意义的。”

关于这个问题他们谈论了很久，也谈得很融洽，他们讨论的结果大致如下：

“在小说方面如同在戏剧方面一样，我们所看到的是人的天性和人的行为。这些虚构故事之间的区别并不仅仅在于它们外在的形式;也并非要使这个人物在某种情况下必须说话，或者让那个人物的历史大致被叙述出来。遗憾的是许多剧本不过是小说加上对话而已;把戏剧写成书信的形式并不是不可能的。

“但是在小说里面，主要表现的是情感和事件，而在戏剧中则是性格和行为。小说必须缓慢地前进;主要人物的情感，在某种意义上说必须约制整个展示本身和得出结论的那种倾向。相反的，戏剧必须急速前进，主要人物必须迫切前进直到结尾为止，它并不有意去约制，但实际上是被约制了。小说中的英雄必须是受约束的，至少他不能有高度的主动性;而在戏剧里面，我们要求的是人物的积极活动和行为。葛兰迪逊、克拉里莎、派米拉、费卡·威克斐德、汤姆·琼斯等人物，如果他们不是受约束的，至少是行动缓慢的人物;而发生的事件则根据他们的情感成为某种形式。在戏剧里面，英雄并不由自己来形成什么;一切事情都面对着他，他在前进的道路上清除并屏弃各种障碍，要不然自己便被障碍压倒。”

我们的朋友也是同样的意见，就是说在小说里面在某种程度上可以让机会来支配;但同时又必须常常被人物的感情所支配和引导;另一方面，代表外部无关事件的命运带动人物前进，他们是不由自主地走向没有预料到的灾祸，这只有在剧本里面才能是这样;机会产生同情的情境，但绝不会是悲剧式的;另一方面，命运常常显得非常可怕;而且具有最大的悲剧性，它把破坏性的连锁带给犯罪的人，而无罪的人却无缘无故地与他同归于尽。

这些考虑把他们带回到《哈姆莱特》剧本和它结构的安排上面。我们可以看到这个剧本里面的英雄被赋予了更多的情感比之于性格;只有事件驱使他前进;而且在某种程度上这个剧本具有小说的扩张性。但是当命运摆布一切，故事从一个恐怖的行为引申出来，英雄总是被推向前去做一些可怕的行为。作品具有高度意义的悲剧性，结尾也是最具有悲剧性的。

──选自《莎士比亚研究》，张可译。上海译文出版社1982年版

【关于哈姆莱特(索天章)】

《哈姆莱特》这部戏不一定是莎士比亚最伟大的作品，但是它受到最多数人的重视。几个世纪以来，关于此剧的评论不可胜数，各种解释都有，几乎不可能再有什么新的解释了。只有一点似乎还没有人仔细研究过，那就是，《哈姆莱特》这部戏虽然是与英国历史剧完全不同的伟大悲剧，它却与它们有着密切的关系，是一脉相承的。莎士比亚在写英国历史剧时，是从宣传都铎王朝的政治思想开始的。他在前几本英国历史剧里阐述了英明的君主的必要性和弑君篡位必然招致灾祸的论点。这些我们在前面已经详细谈过。莎士比亚写《亨利四世》上下集和《亨利五世》的时候，他的认识深入了一步，他的写作艺术也随之提高。他进一步发现了许多问题，其中之一便是他对于像亨利五世这样的“模范君主”开始持有保留的态度，对于他所耍的权术有所怀疑。在《裘力斯·恺撒》一剧中他同样研究这一问题，开始感觉到它并不像他原先所想象的那样简单。等到他写《哈姆莱特》的时候，虽然篡位弑君是重要的背景，他看出哈姆莱特所面临的乃是十分复杂的社会问题，简单地为他父亲报仇是没有多大用处的。莎士比亚这时开始将眼光放在整个社会上面，同时仔细分析了哈姆莱特在极端复杂的条件下的复杂的内心世界。这样，《哈姆莱特》便超出了历史剧的狭窄范围，而莎士比亚的视野更加广阔了，他的观察更加深入了，同时他的写作技巧和语言艺术都达到了新的高度。

从19世纪到20世纪初期，莎评家集中力量研究哈姆莱特这一角色，特别是他迟迟不行动起来为他父亲报仇的原因。他们的某些看法很有见地，至今仍然站得住脚。但是他们只注意研究一个孤立的角色，而没有将他在戏中所处的地位和他周围的人和事考虑在内，他们尤其忽视了当时的社会条件。孤立地研究哈姆莱特的内在世界，自然会钻到牛角尖里去。近年来的西方评论家看到了这一点，开始将视线集中于研究戏的结构，它所使用的形象及其涵义，等等。研究的范围广阔得多了，因而对于哈姆莱特和其他人物的分析也更深入了一步。如果能用历史唯物主义的观点加以解释，我们必然能够更好地理解这一伟大著作。在这方面，我国的学者们写了不少的文章。

在我们总评此剧以前，让我们先看看这部戏的结构。……(此处省略了本文作者颇为详细的剧情介绍。)这部戏的结构大致如此。应当说它不算紧凑，有些戏可有可无，例如哈姆莱特对演员的谈话。莎士比亚加进这些谈话，不外是想要谈谈他对表演的看法，同时讽刺一下在当时很叫座的孩子剧团。这些孩子抢了成年演员的生意，莎士比亚本人和他所属的剧团都受到影响。但是谈话本身十分精彩，人们宁愿保留它而使结构松散、戏文过长，也不愿为了戏写得短些、结构谨严些而将它去掉。其他我们认为多余的地方也是如此。(可能由于我们理解不够，认为某些段落是多余的，其实不然。)

当我们理解了这部戏的结构以后，我们自然要问：这部戏讲的是什么问题?哈姆莱特这个人的特性是什么?他为什么延误了时机?有人说：“哈姆莱特的悲剧是无法解释的。对于它的解释之多使人感到，没有一种解释能够成为定论，而历来扮演哈姆莱特的演员对于这一角色的性格、处境的看法也和评论家一样地莫衷一是。”这话也对也不对。《哈姆莱特》的内容的确十分丰富，提出很多发人深思的问题。我们从不同的角度来研究它，自然会得出各式各样的结论，有些结论甚至互相矛盾。不过这部戏和任何一部戏一样，总有一个最主要的问题。在这个问题上，大家的意见应当是一致的，至少大同小异。

19世纪的批评家如德国的歌德，施莱格，赫德，英国的柯勒律治等人着重研究的是哈姆莱特贻误战机的原因。柯勒律治认为哈姆莱特想得太多，因而难以行动。他在《关于莎士比亚和其他戏剧家的讲演和注释》一书里说：“莎士比亚将这一角色放在必须当机立断、马上行动的环境里。哈姆莱特勇敢，对于死无所谓;但是他由于敏感而动摇，因为多思而拖延，在努力下决心的过程中失掉了行动的能力。”他的感官与思考器官之间失掉了平衡，想得太多了，从而失掉了采取行动的力量。

柯勒律治的看法与德国浪漫派作家的看法相同。有人说是德国人教会柯勒律治评论莎士比亚的。例如歌德在《威廉·麦斯特》这本小说里通过主人公之口评论哈姆莱特道：“一件重大任务被加在一个不能执行它的人的身上了。一种美丽的、纯洁的、高尚的品质，但是缺乏构成英雄的胆识。他辗转反侧，在苦思冥想中失掉了行动。”施莱格在他的《论艺术和戏剧文学》一书中也说：“《哈姆莱特》是一出思想的悲剧，它基因于对于人类命运的无休无止的沉思，目的为在听众中产生同样的思考。详尽地考虑一件行动的一切后果使人瘫痪不能行动。”大概从柯勒律治到布莱德雷(A·C·Bradley)，19世纪至20世纪初的关于《哈姆莱特》的评论的主流都在不同程度上接受上述的一些观点。

这些评论家在某种程度上神化了莎士比亚，在另一方面他们只注意研究哈姆莱特这个人物，对于其他方面注意得不够。T·S·艾略特是带头反对这种评论的作家之一。他在《哈姆莱特》一文中说：“这部戏远非莎士比亚的杰作，而是他的一个艺术上的失败。”又说：“可能更多的人认为《哈姆莱特》是艺术作品，只是因为他们发现它有趣;很少人因为它是艺术作品而认为它有趣。它是文学中的蒙娜丽莎。”艾略特的主要论点是，哈姆莱特的思想感情与引起它们的客观事物不相称，感情超过了客观事物。这也就是说，客观事物不足以引起这样强烈的、或这类的感情。查尔顿(H·B·Charlton)的看法与艾略特有相似之处，但他不认为《哈姆莱特》是艺术的失败。他指出哈姆莱特有一种将问题抽象化的能力，他在头脑中创造了一个根据他的想象而成的世界，而将它当做真实的世界。这种抽象化的倾向，以及其他种种，乃是他拖延不采取行动的主要原因。

这些看法都是很成问题的，但它们可以帮助我们正确地评价莎士比亚的这部戏。19世纪的评论家正确地指出，哈姆莱特有思考问题的特点，还指出他的行动缓慢与他爱思考有关。这是正确的，但是我们不能说思考本身招致行动的缓慢。艾略特与查尔顿的看法中有一点是可取的，即哈姆莱特有抽象思维的倾向。他并不像艾略特所说的，他的思考缺乏与之相适应的“客观对应物”。他看得比较深，从个人的经历和周遭的一切中看到了许多严重的社会、道德、伦理的问题。他也不像查尔顿所说的，在头脑中创造了一个想象的世界，将它当做真实的世界。他的超人的抽象思维能力，加上他对世界上、特别是丹麦宫廷中的人和事的观察，使他得出了对于丹麦的宫廷甚至整个社会的可怕的结论。他发现他所面临的不是一个简单的弑君篡位的问题，可以一刀将他叔父杀死了事。问题太复杂，太可怕了，他感到他没有能力解决这个问题。

哈姆莱特就学于威登堡大学。这是一个人文主义的中心，因此他具有某些人文主义的思想。确实，在他遭遇变故以前，他的头脑中存有一个属于人文主义的理想。他父亲逝世，母亲改嫁(这时他还不知道他父亲是被他叔父害死的)，使他大为震动。最伤害他的心灵的是他母亲的改嫁;“一抷之土未干”，她就和他的叔父结了婚。他听霍拉旭说他是前来参加老王葬礼时，说道：“请你不要讥笑我，老同学，我想你是来参加我母亲的婚礼的。”霍拉旭说：“确实，婚礼是紧接着葬礼的。”哈姆莱特回答道：“节约嘛，节约，霍拉旭，葬礼时烤的肉可以用做婚礼的冷盘。”他母亲的迅速改嫁伤透了他的心，所以他在第一段独白里说：“脆弱啊，你的名字是女人。”这时他已经看到宫廷中的许多与他那人文主义的理想背道而驰的东西，因而他在同一段独白里说道：

多么可厌，陈腐，平庸，无益，

这世界上的一切事物啊!

哎，它是没有锄过草的花园，

已经荒芜了，被榛莽荆棘

完全霸占了。

这仅是泛论，哈姆莱特对于人生与社会的认识还有待于深化。当老王的鬼魂告诉他说他叔父是弑君篡位的凶犯时，他再一次受到极大的震动。他一边大叫：“噢，最恶毒的女人!噢，恶棍，恶棍，该死的恶棍!我的书板，我应当记下来：一个人可能总是满面春风，可是他不过是个恶棍;我肯定至少在丹麦事情就是这样。”他并未马上想到报仇，而是将这些话记在书板上!这是他喜欢抽象思考，从具体走向一般的倾向的具体表现。他现在感到事情太严重了，不单是为他的父亲报仇的问题，而是必须推翻克劳狄斯所代表的一切。这不是容易的事。克劳狄斯很会耍手腕，他得到不少人的拥护。他有一个严密的特务网，上至波洛涅斯，下至哈姆莱特的同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞都替他做特务工作。他是一个专制的国王，集军政大权于一身。如果不将他所建立的君主专制体制完全推翻，便不可能为老王报仇。哈姆莱特要应付的乃是整个专制政权，而不是克劳狄斯一个人。所以他听了老王鬼魂的话之后叫道：

时代大乱了，哎，倒霉呀!

老天爷竟要我诞生来整顿乾坤!

莎士比亚用了许多形象来描写这一混乱不堪的社会。哈姆莱特将丹麦比做监狱。他对吉尔登斯吞说：“丹麦是一座监狱。”吉尔登斯吞说道：“那么世界也是监狱了。”他回答道：“很不小的一个;在那里有许多禁闭室，牢房和地窖，丹麦是最坏的一个。”莎士比亚多次使用“毒药”这个词：老王死于毒药，哈姆莱特和雷欧提斯都死于毒剑。王后误饮毒酒而丧生，最后克劳狄斯不但吃了哈姆莱特的一剑，而且被强迫饮了他自己准备毒死哈姆莱特的药酒。哈姆莱特并且将他的两位特务同学称为“毒蛇”。他的脑子里充满了这些形象，将镶嵌着美丽的星星的天空叫做“一群发臭有毒的蒸气球”。可见哈姆莱特认为他的神圣责任并不仅是为父亲报仇，而是要清除一切害人虫，否则他父亲的仇也报不了。

整个的腐朽的丹麦便是哈姆莱特思考的“客观对应物”，他据此得出了正确的结论。他并没有在头脑中制造一个与现实不符的世界，相反，他正确地总结了他的经验。如果说他有什么与众不同的地方，那就是他比别人看得更远，认识更为深刻。他的拖延并非由于他想得太多，而是因为他看到了他的任务的复杂性。他也不像有些人说的那样，是个思想的人，不是行动的人。凡是他看得准，能办到的，他马上做了。例如他误以为国王在窃听，便一刀刺去。他也能应付一般的意外，如他将他的特务同学送进鬼门关。唯有整顿乾坤一事使他犹豫起来，他不知道该怎么办。他不肯在克劳狄斯祈祷时杀死他，因为死前忏悔的人死后可进天堂。有人说这是遁辞。不一定是这样。他可能真的相信天主教的这一套，同时想到杀一个克劳狄斯不难，可是杀了以后又该怎么办。他缺乏处理这样大事的胆识与能力。于是他踌躇了，以致造成悲剧。

我们已经说过，整个的丹麦被笼罩在恐怖气氛之中。莎士比亚从戏的开头便有意地建筑这种恐怖的气氛。那夜晚的酗酒狂欢，震天的炮响，并不给人以欢乐的感觉，而是令人毛骨悚然。老王的突然去世，王后和老王的弟弟的仓促成亲，不能不引起人们的疑惧。敏感的哈姆莱特对此不可能不有所察觉。我们可以说，他最初不但怨恨母亲的改嫁，而且对于改嫁之快产生疑窦。他可以说是生活在悲愤疑虑之中。

哈姆莱特周围的人互相猜疑，互不通气。我们前面已经谈到波洛涅斯一家三口互不信任的情况。其他人也一样。克劳狄斯弑君一事只有他自己知道，王后毫不知情;连他的亲信波洛涅斯也闷在葫芦里。这个老头子令人可气又可怜，他一家三口都死于国王之手，可是他至死还不知道国王是个大坏蛋!王后对克劳狄斯实际上也有所保留，例如哈姆莱特对她的讲话，她绝不敢如实地告诉克劳狄斯，而他要杀害哈姆莱特的阴谋，王后也绝不会知道。两个小特务──罗森格兰兹和吉尔登斯吞虽然一心为国王卖命，可是他们并不知道国王想要借刀杀死哈姆莱特的阴谋，更不知哈姆莱特发现了这个阴谋，改写了国王的书简，他们糊里糊涂地被“送到了枉死城”。

哈姆莱特更是茕茕孑立，形影相吊。他和别人不能通气乃是当然之事，可是他和他所钟爱的奥菲莉娅也不能交心。不是他们两人不愿意畅叙衷肠，而是有人从中作梗。国王和波洛涅斯硬要她做一件违心之事，用谎言探测哈姆莱特的意向。这就在二者之间产生了误会。在这种情况下他完全不可能和她交心;不用说他不可能在复仇之事上得到她的帮助，他在她面前根本不敢吐露真情，甚至还要对她提高警惕。奥菲莉娅对哈姆莱特自然也是茫然不解。

霍拉旭的确是位正直可靠的青年，又是哈姆莱特的挚友。照道理霍拉旭应当助哈姆莱特一臂之力。但是霍拉旭是个“老好人”，未必能起很大的作用。哈姆莱特虽然对他无所隐瞒，但是觉得光靠他的帮助是不行的。他本来就是个内向的人，这些不利因素使他不得不从长考虑一下。他的拖延是有道理的。

其实，克劳狄斯的宫廷不是铁板一块，反对他的人一定是有的。老百姓对他的不满在本剧中有充分的证明。雷欧提斯听说父亲被哈姆莱特杀死，打进了宫廷。戏里说，有丹麦人随着他进了宫。向国王报信的人告诉国王，老百姓称雷欧提斯为大人，喊着要立他为国王。他并且说老百姓喊声如雷。如果雷欧提斯能够得到群众的支持，哈姆莱特就更不用说了，因为他的冤恨比雷欧提斯大得多，他的地位比他高，他更受人民的拥护。可惜因为他所处的环境和他在性格、思想方面的毛病，他没有看到这一点。他想在这充满恐惧、互相猜疑、互相敌视、反动势力最强的宫廷范围内，匹马单枪干这场翻天覆地的事业。他不可能成功;他失败了。

──选自《莎士比亚——他的作品及其时代》，复旦大学出版社1986年版

【《哈姆莱特》情节的魅力(高文斌)】

亚里士多德认为，在戏剧的情节、性格、言语、思想、形象和歌曲等六大要素中，“最重要的是情节，即事件安排”。这是两千多年前产生的欧洲传统的“情节中心”的戏剧观，与初步发展的古代希腊戏剧是相适应的。进入近代社会，由于人的价值和尊严的发现，人们对戏剧中的人物投去了更多的关注，“情节中心”的戏剧观自然而然地发生了变化，艺术应以表现人和人的思想感情为中心的“性格中心”说越来越有影响。然而，即使是“性格中心”说也承认，情节对于戏剧是至关重要的，它是戏剧的基础，是其他要素赖以生存发展的土壤，因此一部好的戏剧需要一个好的情节，没有好的情节戏剧很难在观众心中扎下根。莎士比亚在创造情节结构方面是杰出的，他的每部戏剧几乎都有引人入胜的情节故事。19世纪60年代，恩格斯在谈悲剧的一封信中高度评价莎剧的情节特征，他写道，“德国戏剧具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节生动性和丰富性的完美融合”，那将是“戏剧的未来”。《哈姆莱特》作为莎剧的典范，也是“情节生动性和丰富性”的典范，正是生动丰富的情节与典型的人物性格，进步的思想倾向，优美的艺术语言的有机融合，相得益彰，使《哈姆莱特》成为世界戏剧史上的一部伟大的经典。

那么《哈姆莱特》情节的生动性和丰富性是如何体现的?莎士比亚又是怎样设计安排《哈姆莱特》情节的呢?

设置错综复杂的情节线索，扩大悲剧反映社会生活的广度和深度是《哈姆莱特》安排情节的突出特征。

在莎士比亚创作的前前后后，欧洲一直流行着“情节整一”的戏剧原则。这个原则是亚里士多德在总结古希腊戏剧经验的基础上提出的，简单地说，就是要求一部戏剧只能有一条情节线索，而且要完整，长短适度。亚里士多德称之为只模仿“一个完整的行动”。“情节整一”的原则支配着18世纪之前的欧洲戏剧创作，并且成为古典主义法规“三一律”的一部分。莎士比亚强调戏剧模仿自然，创作从实际出发，走上了与“情节整一”完全相悖的道路。他的每部戏剧都有两条或两条以上的情节线索，每条线索都包含着一定的社会内容，多角度，多层面地展现了他所生活的时代和社会。

《哈姆莱特》设置了三条情节线索，以哈姆莱特为父复仇为主线，以雷欧提斯为父复仇及挪威王子福丁布拉斯为父报仇为辅助线索，三条线索对比交错，互相映衬，构成了戏剧的主要情节。与一条线索的情节相比，这个悲剧故事不仅反映了更广阔的生活，展示了从丹麦宫廷到贵族家庭，从守望的城堡到凄惨的墓地等生活的画面，而且包容了更丰富的内容。

悲剧的故事情节主要有三个方面的内容：

第一，哈姆莱特与外部世界的冲突：父王被害，母亲改嫁，叔叔篡位，廷臣效忠窃国者，童年朋友背叛，意中人被利用，王子装疯导演“戏中戏”，放弃复仇良机，误杀波洛涅斯，争取母亲，国王两次借刀杀人，哈姆莱特手刃仇人，中毒身亡。

第二，哈姆莱特的内心矛盾：家庭变故后的苦闷，把复仇和“改造时代”相连，精神危机引发人文主义理想的动摇，第一次自责和自我激励，生与死的思考和批判意识的增强，放弃复仇良机的矛盾和第二次自责，第三次自责和坚定斗志，宿命论和虚无主义思想的发展。

第三，展示气氛、环境和背景：鬼魂不祥地出现，宫廷内部混乱不堪，丹麦强邻剑拔弩张，关心国家的青年忧心忡忡，封建宗法家庭的面貌，天真的姑娘成为无辜牺牲品，小人物的不满，朝廷新老贵人的嘴脸。

众所周知，莎士比亚的文学观念是现实主义的，就在这部戏剧中，他还强调演员是“时代的缩影”，“演戏都是为了给自然照镜子”。因此我们完全可以认为，悲剧的这些故事就是全面地给莎士比亚时代“照镜子”，广泛地反映那个时代的社会历史生活。通过这面镜子，我们既看到了封建社会向资本主义社会转型时期新旧力量的矛盾冲突，以哈姆莱特为代表的新兴力量向以克劳狄斯为代表的腐朽势力的冲击、斗争，又看到了新兴力量在思想政治上还不成熟，哈姆莱特彻底战胜克劳狄斯的时代还未到来，同时，我们也看到了英国在伊丽莎白统治后期矛盾重重、危机四伏、社会动荡的时代特征。

总之，《哈姆莱特》反映的社会历史内容如此丰富，是“情节整一”的戏剧无法胜任的。

冲突是戏剧的基础，也是戏剧情节的基础。人们常说“没有冲突就没有戏剧”，同样，我们也可以说，没有冲突就没有好的戏剧情节。这是一个戏剧常识，也是一个戏剧的重要原则。莎士比亚历来重视这一原则。他的戏剧，特别是悲剧，总是贯穿着尖锐激烈的戏剧冲突，斗争针锋相对，场面惊心动魄，使情节充满了戏剧性。在这方面《哈姆莱特》是十分成功的。它不仅安排了三条交错对比的线索，编织了生动丰富的悲剧情节，而且设计了两个尖锐激烈、贯穿全剧的戏剧冲突，在生死较量和痛苦抉择中，进一步增强了戏剧情节的生动性和丰富性。

《哈姆莱特》的第一个冲突是哈姆莱特与克劳狄斯的矛盾冲突。这不只是与杀父淫母夺位者的冲突，而且是一场新旧力量的较量，是以哈姆莱特为代表的人文主义新人与克劳狄斯为首的封建腐朽势力的殊死的搏斗，是你死我活的斗争。第二个冲突是哈姆莱特内心的矛盾冲突，从表面上看，这是人性、人生、生死、道德等哲理问题的思考，是何时复仇，怎样复仇的焦虑，实际上它是哈姆莱特的人文主义理想的动摇和坚守，是新旧思想的抉择，同样是无法调和的。这两个冲突相互交织构成了悲剧情节的主线，虽然发展缓慢，渐次展开，但是冲突的过程环环紧扣，因此前后照应，紧密联系，一步一步地走向高潮，走向结局，而悲剧的情节也就波澜起伏，生动丰富，始终充满了巨大的艺术魅力。

《哈姆莱特》的悲剧情节随着戏剧冲突的展开大致经历了三个阶段：

第一幕是悲剧的开端。这是一个极为精彩的开端，脍炙人口。在城堡若隐若现的鬼魂，不仅给悲剧营造了神秘、阴森、紧张的气氛，交待了背景和人物关系，而且揭露了克劳狄斯的“可怕罪恶”，既使哈姆莱特与克劳狄斯的矛盾骤然升级，又让哈姆莱特的忧郁更加沉重。同时，矛盾冲突的升级也制造了一个贯穿全剧的悬念，忧郁的王子能够与奸诈的国王抗衡吗?他会以怎样的方式完成命运交给他的“双重使命”呢?这个悬念成为后来冲突展开、情节发展的基础，引发了观众的强烈期待。难怪柯勒律治对鬼魂的戏那么赞不绝口。

在第二幕和第三幕的一、二场，随着冲突双方斗争和哈姆莱特内心矛盾的发展，悲剧情节有了戏剧性发展。克劳狄斯做贼心虚，急于弄清对手的虚实，哈姆莱特小心谨慎，需要证实仇人的罪行，矛盾双方在试探和反试探的行动中开始了真正的碰撞。最初的碰撞还是遮遮掩掩的，“戏中戏”使冲突由暗到明，由隐蔽到公开。克劳狄斯摸清了哈姆莱特的底细，但也暴露了自己，由主动变为被动。哈姆莱特印证了克劳狄斯的罪恶，本可以变被动为主动了。可是他正在精神危机中挣扎，在思辨中焦虑，似乎还无力投入行动。这段情节非常有戏，虚虚实实，真真假假，最后终于剑拔弩张，戏剧的节奏也由慢而快，急速地向高潮发展。

从第三幕第三场到结尾，是悲剧的第三部分，也是悲剧情节的高潮和结局。矛盾冲突的激化使戏剧情节出现了两次起伏。一次是不杀克劳狄斯，误杀波洛涅斯;一次是偷换秘信，死里逃生。“不杀”和“误杀”使克劳狄斯得以处置哈姆莱特，哈姆莱特又处下风。绝处逢生，潜回丹麦，让哈姆莱特多少又夺回了一点主动。与此同时，斗争形势的变化反过来又进一步激化了矛盾冲突。冲突双方的决战在即，克劳狄斯已经设下圈套，而哈姆莱特内心冲突更加尖锐，发挥才智、有所作为的渴望和人生如梦、成败靠天的虚无感，使他毫无准备，听天由命地钻入了敌人的圈套。击剑、服毒、刺杀和四人死亡，是悲剧的高潮，也是结局。这个结局是双方较量的结果，既然哈姆莱特还不具备彻底战胜对手的力量，那么同归于尽就是最好的结局。这个结局也是人物性格的必然，至死还没有摆脱内心矛盾的哈姆莱特，恐怕只能有这样的命运了。在这一部分，尖锐的冲突，复杂的性格，带动生动丰富的情节，几乎达到了水乳交融。

──选自《〈哈姆莱特〉诠释与解读》，中国少年儿童出版社2003年版